Quando parliamo di montaggio ci riferiamo all'ultima fase di lavorazione di un film, nella quale vengono assemblate in maniera semantica tutte le parti dei vari ciak girati durante le riprese. Non si tratta infatti di una sola operazione tecnica, bensì rappresenta uno degli elementi fondamentali del linguaggio cinematografico, attraverso il quale il montaggio comunica con le immagini in movimento. E' grazie al montaggio che il lavoro di diversi mesi comincia ad avere una forma concreta e diventa portatore di significato.
La storia del montaggio è ricca di teorie e tecniche che sono state utilizzate per dare un senso ed un significato al film. Proviamo ad analizzarle sinteticamente.
Iniziamo col dire che l'americano Griffith, vissuto agli inizi del Novecento in piena epoca del cinema muto, è considerato il padre del montaggio narrativo in quanto ha trasformato il montaggio in uno strumento ingegnoso per creare e controllare lo sviluppo drammatico degli eventi. Attraverso la scomposizione dell'azione in tante piccole parti, il regista è in grado di orientare le reazioni degli spettatori, costretti a osservare ciò che il regista vuole che loro osservino. La scoperta fondamentale di Griffith è stata quella di rendersi conto che una sequenza deve essere composta da singole inquadrature incomplete, scelte e ordinate in base a motivi di necessità drammatica. Egli dimostrò che la macchina da presa poteva avere una parte attiva nella narrazione. Spezzando un avvenimento in brevi frammenti, ciascuno ripreso dalla posizione più adatta, si poteva modificare l'importanza delle singole inquadrature, controllando così l'intensità drammatica dei fatti man mano che la narrazione progrediva. Il suo metodo lavorativo è evidente nella scena del processo della sua opera “ Intolerance ”. Successivamente, il modello del montaggio narrativo si impose in quasi tutta la produzione cinematografica mondiale: tale modello è sottomesso alla chiarezza e omogeneità del racconto, allo sviluppo drammatico degli eventi, ai principi di verosimiglianza spazio-temporale.
Quasi contemporaneamente ed in piena contrapposizione alle teorie americane, iniziano a sorgere nuovi metodi di montaggio, soprattutto nel cinema russo. Spunta così fuori in controtendenza la teoria di Ejzenstejn sul montaggio connotativo, il quale è lui stesso che in una conferenza in Russia ce lo spiega. “Due pezzi di film di qualsiasi genere, posti uno accanto all'altro, esprimono un nuovo concetto, acquistano un carattere nuovo che deriva dalla loro giustapposizione (…); in ciascuna di tali giustapposizioni, il risultato è qualitativamente distinguibile da ognuno degli elementi componenti visti separatamente.”
Ma anche il russo Pudovkin elabora una teoria, definita come montaggio costruttivo, col quale prende le distanze dal metodo elaborato da Griffith. Mentre nei film dell'americano l'elemento narrativo viene comunicato agli spettatori dalla successione logica delle inquadrature, il regista russo ottiene l'effetto voluto dalla contrapposizione di una serie di dettagli preventivamente programmati.
Il cinema sovietico, in definitiva, prende le distanze dal modello hollywoodiano: rinnega le storie borghesi, i film incentrati sulla star, gli intenti spettacolari e commerciali del cinema. Un cinema del genere non fa altro che trasformare in soggetto passivo lo spettatore, il quale, toccato emotivamente, non riesce a distanziarsi criticamente dalla visione del mondo borghese che viene proposta. Nasce così il montaggio intellettuale, che si basa sulla teoria che lo spettatore deve partecipare alla creazione del senso del film diventando elemento attivo. Lo scontro, il conflitto di due inquadrature opposte l'uno all'altra, determinano la creazione di un concetto, non contenuto in nessuno di essi, ma creato nella mente dello spettatore.
Sin giunge infine alle soglie del cinema sonoro, il primo film parlato risale al 1927, che affievolisce il lavoro di ricerca e sperimentazione sulla comunicazione attraverso le sole immagini e aumenta le possibilità narrative del cinema. Inoltre, la creatività dei cineasti sovietici deve scontrarsi con il clima totalitario instaurato dalla dittatura di Stalin, e le opere d'avanguardia e di sperimentazione vengono ostacolate dal clima di stagnazione in cui si viene a trovare la Russia. Torna allora alla ribalta l'America con una nuova teoria: il montaggio invisibile. La sua caratteristica principale è quella di accentuare al massimo lo sviluppo drammatico delle diverse scene e guidare lo spettatore nella direzione voluta dal regista, il quale mette l'accento su ciò che secondo lui merita. Le tecniche utilizzate dal montaggio invisibile sono tante. Vanno per esempio dal decoupage di campo e controcampo sino alle tecniche dei vari raccordi di sguardo, di movimento, sull'asse, sonori. In pratica, non accorgendosi del trucco insito nel lavoro tecnico (brevi ellissi temporali, cambi di ambiente, etc.), lo spettatore è portato a giustificare i punti di vista proposti dalla cinepresa, a dimenticarne la presenza, a identificarsi con essa e, in ultima analisi, a vedere il film come una realtà di cui si sente testimone diretto.
A partire dagli anni Quaranta, soprattutto grazie al lavoro teorico di André Bazin, si dice influenzato dal film “ Quarto potere ” di Orson Welles, si arrivò a parlare di montaggio proibito in cui, in quasi totale assenza di montaggio, la profondità di campo ed il piano sequenza la fanno da padrone.
In conclusione, ci sentiamo di affermare che, sebbene oggi lo sviluppo delle tecnologie informatiche abbia fatto sì che le tecniche di montaggio e di editing si siano evolute in maniera esponenziale, queste teorie rappresentano comunque un baluardo ed un saldo punto di riferimento per il montaggio cinematografico odierno.
(Articolo orgininale reperibile sulla rivista http://www.cultumedia.it)
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Articolo di Nicola Amato
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